Dirijorul Christian Badea prevede că la finalul pandemiei „va fi o explozie de tot, de relații sociale, creativitate, spectacole…”

Despre cultură, muzică clasică, despre Enescu și Bernstein, de la Conservatorul Ciprian Porumbescu la The Juilliard School of Music și de la Metropolitan Opera la Ateneu.

Christian Badea este unul dintre cei mai importanți dirijori ai momentului. A performat pe marile scene de spectacol ale lumii, de la Carnegie Hall, Concertgebouw, la Suntory Hall și Salle Pleyel din Paris. A dirijat peste 160 de spectacole la Metropolitan Opera din New York, unul dintre cele mai prestigioase teatre de operă de pe glob. Este absolventul celei mai renumite școli de muzică – The Juilliard School of Music, din New York, dar a studiat muzica și la Bruxelles și Salzburg. L-a avut ca mentor pe Leonard Bernstein și a colaborat cu Herbert von Karajan. Christian Badea este, la rândul său, un dirijor de la cel mai înalt nivel, cu o carieră remarcabilă pe plan internațional.

Interviul live acordat de Christian Badea podcastului Avantgarda poate fi văzut aici.

POVESTEA UNEI CARIERE REMARCABILE

Ionuț Vulpescu – Bună ziua! Bun găsit la această ediție a Avangardei cu Ionuț Vulpescu. Un invitat special în această duminică după-amiază – Christian Badea. Christian Badea nu mai are nevoie de nicio prezentare. Totuși, pentru cei care ne urmăresc în acest moment, este dirijor principal al Orchestrei Filarmonicii „George Enescu”. Are o activitate impresionantă. Este absolvent al prestigioasei The Juilliard School din New York, a dirijat pe marile teatre lirice ale lumii, de la Sydney la Copenhaga, de la Buenos Aires la Londra, și la București, unde a făcut-o la pupitrul Orchestrei Filarmonicii „George Enescu”, o stagiune impresionantă cu ocazia Centenarului, unul dintre puținele evenimente culturale care a onorat Centenarul Marii Uniri. Mulțumesc că ați acceptat această invitație la dialog!

Christian Badea – Cu multă plăcere! Și îmi pare bine că sunt aici! Vreau să mai completez un pic prezentarea, ca să spun că sunt și regizor. Am făcut regii de operă.

I.V. -Voiam să spun că ați făcut regie de operă de peste 160 de ori la Metropolitan.

C.B. – Nu, nu. Astea au fost spectacole, când am fost dirijor. Am făcut regia de vreo 10-15 ori, ceea ce e o pasiune a mea. Mai am și alte activități care sunt importante, fiindcă contribuie la viața culturală de aici din România. Și anume am o fundație, aici în țară, care e Fundația Română pentru Excelență în Muzică, și cu care am ajutat generația tânără la început și chiar și acum. Acum fac și proiecte, ca de exemplu, am făcut proiectul Parsifal la Filarmonică, acum câțiva ani.

I.V. – O să vorbim despre acest proiect. În ce an ați plecat din țară?

C.B. – Ultima oară am plecat din țară în 1974.

I.V. – Și v-ați întors după Revoluție, în ce an?

C.B. – M-am întors în 2006, deci după 32 de ani, care a fost foarte interesant, din cauză că am tot fost invitat să mă întorc și ziceam: „Hai să mai aștept”. Și până la urmă, hai să mă întorc!

I.V. – Regretați că ați plecat în 1974, respectiv regretați că v-ați întors în 2006?

C.B. – Nici una, nici alta. Nu regret că am plecat, căci era destul de greu în zilele acelea, ca artist, ca muzician, ca să vezi până unde poți să te duci, cât poți să te dezvolți. Te dezvoltai aici, dar erau limite. Și limitele erau impuse de cine o fi. Deci nu aveai libertate să vezi până unde poți să mergi. Iar cât privește întoarcerea, odată ce m-am decis să vin și am avut această curiozitate, ca să văd ce se mai întâmplă după 32 de ani, nu am regretat deloc.

I.V. – În ciuda obstacolelor, birocrației?

LEONARD BERNSTEIN. UN MENTOR DE NEUITAT

C.B. – În primul rând, obstacole și birocrație există peste tot, numai că au alte culori, alte stiluri. Aici nu mă așteptam că o să fie extraordinar de ușor. Vin eu de afară și deodată mi se va deschide marea. Nu. Știam că o să fie interesant, că o să fie diferit. Și toată lumea m-a întrebat de ce m-am întors. Și fiecare îmi dădea ideea lui. Și am explicat-o la un moment dat, am spus: „Uite, e foarte simplu. Eu am lucrat cu niște oameni excepționali – sunt mai multe nume, dar cel mai important este Leonard Bernstein, cu care am lucrat în sensul că el a fost un fel de mentor. Că nu dădea lecții la școală, dar avea destui dirijori tineri în jurul lui cu care lucra. De la el am învățat două lucruri. În primul rând, ca un profesor care chiar e transformativ în viața unui muzician, el nu era un dogmatic. Folosea mai mult metoda socratică. Dădea un exemplu și întreba: „Ce părere ai despre asta?” Dar nu îți dădeai seama că, de fapt, el te-a pus pe un drum destul de bun. Și atunci veneai după multe gânduri la concluzia ta. Rămâneai cu o anumită concluzie care te ajuta să crești ca artist unic, nu să fii o copie a lui Bernstein.

Leonard Bernstein în timpul unei repetiții, în octombrie 1987 Foto: Bart Molendijk / Anefo, Nationaal Archief

I.V. – Bernstein a făcut o operă extraordinară de pedagogie culturală și a promovat muzica, și valorile muzicii în rândul tinerilor. Credeți că un tip de pedagogie de tip Bernstein mai e posibilă astăzi?

C.B. – Absolut! Eu am văzut asta în două situații. Prima situație e o serie de concerte care se cheamă „Clasic e Fantastic”, care se fac la Ateneu, unde am văzut, în primul rând, sala plină, foarte mulți copii care vin cu părinții lor tineri, învață lucruri foarte interesante. Dar cel mai important este că atmosfera este de mare fericire. Și asta e cel mai important, fiindcă ei își aduc aminte mai încolo că au avut o mare plăcere să descopere muzica. Deci e o atmosferă foarte electrică și foarte fericită – ceea ce este cel mai bun lucru. În cazul meu, am făcut acest spectacol cu Parsifal, de Wagner, care este foarte ezoteric, într-un fel, iar la repetiția generală am invitat elevi de la liceele teoretice, deci 16-17 ani. Spectacolul dura două ore fără pauză și nu s-au mișcat. Au fost super transfigurați, au scris după aceea mici eseuri în care încercau să își exprime sentimentele lor, pe care le-am primit de la profesori. Deci a fost de un mare efect.

I.V. – Am fost la Ateneu, la Parsifal cum l-ați gândit dumneavoastră. A fost unul dintre evenimentele culturale ale anului 2016. A fost foarte multă lume. Ideea de repetiție generală cu public care, sigur, nu era originală, dar se făcea după multă vreme. Ideea de deschidere către public, care a contat foarte mult. Un eveniment european la București. Ce trebuie făcut ca să fie mai multe evenimente europene la București, de tip Parsifal, în viziunea lui Christian Badea?

C.B. – Nu neapărat în viziunea mea, poate să fie și în viziunea altora, dar trebuie făcut. Mai sunt și alții care au idei foarte bune.

I.V. – Nu vorbim doar despre Wagner aici.

C.B. – Nu, nu. Vorbim de tot felul de idei. Am și eu alte idei. Sunt oameni care au idei și au capacitatea de a le face. Imediat se discută despre bani. Imediat se spune: nu sunt destui bani. Ok, de acord. Ar putea să fie mai mulți bani. Părerea mea este următoarea: arta și, în special, muzica, în general în România și în București, este susținută de către stat. Statul sau guvernul, sau primăria, în orice caz, fiind o agenție a statului. Iar aici intervine o chestie care se distanțează din ce în ce mai mult de actul creativ și de actul de performanță. Avem foarte multe legi care sunt perimate, avem foarte multe regulamente, avem tot felul de birocrații.

I.V. – Comitete și comiții…

C.B. – Comitetele sunt ok, problema este că aceste comitete sunt setate pe o anumită grilă. Și această grilă nu a funcționat, de multă vreme nu mai funcționează. Și atunci ne ducem la ce-a zis Einstein despre nebunie: „Încerci să faci același lucru și să obții rezultate diferite.” Definiția nebuniei. Acolo suntem noi acum. Avem aceste regulamente, aceste grile, aceste matrițe care ne țin îngrădiți și vrem ca de aici să iasă ceva care este absolut creativ și să aibă libertate de creație, și care să creeze atmosferă. Și prin atmosfera asta să atragă publicul. Pentru că publicul nu are nevoie să i se facă o predică. Publicul are nevoie de ceva super frumos, care să îi meargă direct la suflet și să înțeleagă mesajul direct de acolo, deci de la emoție, nu de la cât a citit despre Wagner sau Parsifal. Nu contează. Nu trebuie să știe nimic. Trebuie să vină la spectacol. Dar spectacolul trebuie să fie cum trebuie. Avantajul acestui spectacol a fost că eu am avut două alegeri: prima alegere a fost să îl fac cum se poate.

I.V. – „Merge și așa”, cum se zice la noi.

C.B. – Exact. Altă variantă ar fi fost să fac exact cum l-am avut eu în cap, să mențin o libertate de creație, pe care să mi-o cumpăr cumva. Și cum mi-am cumpărat-o este că, în afara unor parteneriate pe care le-am făcut cu Filarmonica și cu ICR – fiindcă trebuia să fac aceste parteneriate, că Orchestra Filarmonicii era implicată și așa mai departe, restul a venit din fundraising-ul pe care l-am făcut eu pe partea privată. Deci m-am dus la bănci, la companii, am făcut ce am făcut și în Statele Unite, iar bugetul a venit în mare parte din aceste locuri. Deci am avut libertate să aleg ce cântăreț am vrut, să fac câte repetiții aveam nevoie, să fac spectacolul cum ar trebui și așa mai departe.

În 1990, Christian Badea a dirijat Gala de la Metropolitan Opera din New York, cu opera La bohème, cu Plácido Domingo și Mirella Freni în rolurile principale Foto: Arhiva personală

„CE AR TREBUI SCHIMBAT? TOT.”

I.V. – Și eu credeam, în 2015, când am fost pentru prima dată ministrul Culturii, că principala problemă o constituie banii, resursele financiare. Și m-am străduit să aduc un buget mai consistent pentru minister. Și am reușit. Am propus chiar un pact cu 1%, că România are un buget totuși derizoriu alocat domeniului Culturii, în comparație cu țări din Uniunea Europeană, din care suntem, totuși, parte. Și am readus banii de la loterie, am salvat AFCN-ul – două procente de la loterie merg la AFCN în fiecare lună, sunt vreo 5-600.000 de euro. După aceea, mi-am dat seama că principala problemă nu sunt resursele, în sensul financiar, ci resursele umane și ideea de creativitate și de inventivitate, și de competență, și de profesionalism în domeniu. Sentimentul că până la urmă contează cultura, că punem cultura în centrul actului de guvernare și în centrul vieții noastre. Mentalitățile, de fapt. Reforma fundamentală care cred că, după Revoluție, încă nu s-a schimbat e aceea a mentalităților. Ați observat o modificare majoră? Sigur, lumea din 1974 nu seamănă cu cea din 2006 sau cu cea din 2012, când ați înființat Fundația. Care vi se pare lucrul cel mai rău în modul în care funcționează administrația publică, în domeniu culturii? Dacă ar fi ceva de schimbat, cu ce ați începe?

C.B. – O să vă supărați pe mine. Tot. Asta e răspunsul.

I.V. – Adică vi se pare că sunt foarte multe lucruri de schimbat, deși au trecut 30 de ani de la Revoluție.

C.B. – Nu. Să nu ne gândim în perspectivele astea, fiindcă ne încurcăm cu 30 de ani, cu 1974… Problema e următoarea. În acest moment există o crevasă, între administrație, reguli, proceduri, birocrație etc. și această crevasă se mărește în fiecare lună, în fiecare an. Acum a devenit și mai clară, de când cu pandemia. Crevasa între asta și actul creativ. Și atunci actul creativ, în loc să fie cel care este înainte, fiindcă, de fapt, asta este misiunea artistului care, într-adevăr, este inventiv și creativ, este să ducă societatea înainte, nu să se ia după birocrați. Îmi pare rău! Cu tot respectul…

I.V. – Total de acord. Și să dea oamenilor sentimentul că nu este o criză atât de gravă, că nimic nu este atât de grav încât domeniul Culturii să nu rămână în avangarda societății.

C.B. – Din punct de vedere istoric, și avem exemple foarte bune, de exemplu Al doilea Război Mondial, întotdeauna artiștii au fost cei care, în felul lor au luptat și într-un fel au dat speranță. Și când s-a terminat, au schimbat societatea, au dat speranță și sclipire, și au dat bucurie societății. Să vă dau un alt exemplu. În 1918, a fost gripa spaniolă și Primul Război Mondial. A fost o mare criză. Ce s-a întâmplat după ce s-a terminat cu gripa spaniolă? Au venit anii de mare creativitate, anii ʼ20, până a apărut crush-ul de la Wall Street. Deci suntem cam în aceeași situație. Eu văd această pandemie, care trebuie să se termine la un moment dat, căci este complet nenaturală – și nu intru în discuția asta, că atunci am fi pe o altă tangentă și ar dura mult – dar trebuie să se termine. Cum vom ieși din asta?

Speranța mea și părerea mea e că nu vom ieși ca să fim și mai robotici decât suntem acum sau și mai dependenți de tehnologie.

Deci să ni se spună „te gândești 1-0-1-0, asta e gândirea”. Nu. Trebuie să fim umani, oameni. Caracteristica noastră și diferența față de alte specii e că suntem creativi. Arta ne definește. Cultura, cuvântul, literatura, pictura ne definesc. Și asta este ceea ce ne va scoate de acolo și ce ne va da din nou dorința să ne bucurăm și să avem emoție, să avem simțire. Ceea ce acum nu se dorește. Acum se dorește izolare, lockdown, „respectă regulile, stai cuminte în pătrățica ta” și așa mai departe. Deci oamenii au nevoie de asta. Pariul meu e că în momentul în care se termină va fi o explozie de tot, de relații sociale, creativitate, spectacole etc. Așa cum a fost și acum 100 de ani.

I.V. – Deci sunteți optimist că lumea se va întoarce la concerte, la filarmonică, la operă, în librării și la teatru.

C.B. – Eu sunt optimist, fiindcă omenirea a trecut prin multe crize. Și de fiecare dată când trece prin crize, trece prin ele și se reînnoiește. Asta este istoria. Istoria se repetă. S-au mai întâmplat crize de tot felul, că au fost războaie, că au fost epidemii etc. Deci și asta va trece. Și ceea ce se întâmplă acum este o dorință de a modifica natura umană.

I.V. – Am văzut o intervenție a dumneavoastră recentă pe site-ul Filarmonicii „George Enescu”, atunci când ați dirijat, era un program foarte frumos – Mozart și Ceaikovski, cred, și l-ați invocat pe Șostakovici, vorbind despre faptul că suntem deopotrivă puternici și fragili. Ăsta este mesajul muzicii mari, de fapt, despre fragilitatea și forța naturii umane?

C.B. – Mesajul artei, în general, și al muzicii este că are o forță de care câteodată nu ne dăm seama și forța este că se adresează emoției și sufletului uman, care trebuie să continue. Că dacă nu continuă, vom dispărea toți. Că asta este esența umanității. Și fragilitatea… hai să luăm un exemplu: Mozart. Cât de fragil poți să fii, mai mult decât Mozart, ca persoană, ca fizic? Și de acum 200 și ceva de ani, când a scris el Simfoniile și Requiem-ul și așa mai departe, câți papi, câți generali, câți președinți, câți oameni care au făcut tot felul de evenimente, războaie au trecut? Și nu prea ne amintim de toți. Ne amintim de aceia care au făcut rău de tot, din păcate. Dar în momentul când auzim un concert de pian care e scris super simplu, ne merge la suflet. Și ne merge la suflet indiferent că suntem din Statele Unite, din România, din Papua, din Japonia, nu contează. Deci se adresează sufletului uman. E ceva comun, foarte profund și comun care ne leagă. Părerea mea este că cine vrea să lupte împotriva asta va eșua.

ENESCU. O DATORIE

I.V. – Ați lucrat cu Bernstein, pe care l-am pomenit, cu Herbert von Karajan. A contat că erați român atunci când ați lucrat cu ei?

– C.B.  Nu. Absolut deloc.

I.V. – Era un avantaj sau un dezavantaj? Sau, pur și simplu, nu conta?

C.B. – Nu, nu conta. Eu vreau să vă dau un citat care este extraordinar și pe care îl voi folosi – trebuie să îl folosesc într-un mod foarte puternic și public.

Când Enescu avea 7 ani și a fost trimis la Viena – bine, în circumstanțe… nu mai intru în ele, dar s-a recunoscut că e un geniu, un copil minune. Și era singur acolo. Bun, stătea cu o familie, dar mama lui era în România și îi trimitea scrisori. Iar într-una din scrisori, Enescu spune: „Mamă, crezi că pot să le spun acestor oameni că sunt din România?” Și mama zice: „Da, sigur. De ce nu?”. „Păi nu aș vrea să am aerul că mă laud.”

Mi se pare imens de profund. Deci copilul de 7 ani are cunoștință de unde vine și mândria asta care este super pură și instinctivă, și noi trecem prin tot felul de critici, și de autoflagelări…

I.V. – L-ați invocat pe Enescu și aș vrea să rămânem pe numele lui și al Filarmonicii. În perioada interbelică și după aceea, ne amintim de perioada lui George Georgescu, a lui Enescu însuși, Filarmonica avea un prestigiu enorm. Era un loc extrem de vizitat de marile orchestre, de marii artiști ai acelei epoci. E perioada de glorie a Filarmonicii, 1920-1940. E o utopie să ne gândim că vremurile acelea se pot întoarce sau, oricum, cât mai aproape de acea perioadă?

C.B. – Nu numai că nu e o utopie, dar e o datorie. Mă întorc într-o secundă. Vreau să spun că atunci când eram eu mic și tânăr în școală, în Conservator, nu era chiar așa în stagiune, dar era foarte bine. Veneau personalități, artiști foarte buni, iar eu, copil fiind, ducându-mă la repetițiile generale la Filarmonică sau unde mă mai duceam, am avut ocazia să ascult artiști foarte mari și să învăț așa, într-un mod osmotic, bineînțeles, că nu au stat să îmi dea lecții. Bineînțeles, după aceea a venit și Festivalul Enescu, care era puțin diferit. Eu vorbesc de stagiune, de stagiunile normale. Una din lecțiile pe care eu le-am învățat când aveam 12 ani, la Ateneu – n-o să uit niciodată – a venit Sviatoslav Richter, marele pianist sovietic pe vremea aceea. Și a cântat concertul de Ceaikovski, cu Filarmonica Enescu. Și la un moment dat, există un pasaj cu octave, care e foarte greu, și a ratat una. L-am văzut că s-a înnegrit la față, eram acolo și mă uitam la repetiție. Bun, s-a terminat repetiția, a plecat toată lumea, eu am rămas singur în Ateneu, nu îmi venea să plec acasă. La un moment dat, aud un pian pe undeva. Și m-am dus pe scări – nu știam Ateneul pe atunci – și am ajuns la salonul oficial, la ușă. Și am auzit pasajul ăla. Și l-a studiat. Am stat o oră și douăzeci de minute. Nu s-a mișcat de la pasajul acela. L-a făcut în toate chipurile. N-a mâncat, nu s-a odihnit, nu nimic. Și atunci m-a lovit. Dacă Sviatoslav Richter, care este unul dintre marii pianiști ai lumii, studiază atât pe un pasaj… El putea să zică: „Eu sunt Richter, am venit la București, o să iasă, o să fie ok”, pentru el trebuia să fie absolut perfect. Și în ora aia și 20 de minute am înțeles. Dacă el face asta, cine sunt eu să nu muncesc cel puțin atât? Deci n-a trebuit nimeni să îmi facă lecție. Am învățat-o și n-am uitat-o în viața mea. După aceea, mi-a fost confirmată. Toți marii artiști cu care am lucrat munceau pe rupte. Pe rupte munceau, ca totul, odată pus pe scenă, să fie cât se poate de relaxat, comunicarea cu publicul și așa mai departe. Întorcându-mă la anii de aur, la 1920-1940, în analele Filarmonicii se poate vedea că veneau toți cei mari. Enescu, Lipatti erau acasă și veneau toți marii dirijori, soliști și așa mai departe. Asta trebuie să facem. Vorbesc de stagiune. De ce? În momentul când facem asta, prin osmoză, prin stimulare, printr-un exemplu pozitiv, se ridică și calitatea orchestrei, a muzicienilor români, se ridică și aprecierea publicului tânăr, bătrân, ce-o fi, și se creează un alt nivel. Fiindcă nivelul unde suntem noi acum e un nivel de complezență puțin cam mediocră. Și asta nu este bine. Nu merităm asta. Noi avem talente foarte importante, eu sunt sigur că am ratat multe talente. Oameni care aveau un talent excepțional și care nu au putut să și-l dezvolte. Când vă gândiți, Enescu de unde a venit? De la Dorohoi, de la țară, nu? Deci care sunt posibilitățile să mai fi fost un altul sau doi, trei sau patru de nivelul ăla? Mi se par destul de mari. De aia se zice că românul e născut muzician și poet. Noi avem această afinitate.

I.V. – Filarmonica „George Enescu” ar trebui să fie în avangarda instituțiilor de spectacole din România. Își îndeplinește azi acest rol, această menire, această obligație, pentru că poartă numele celui mai mare muzician român, George Enescu.

C.B. – Nu. Răspunsul scurt este nu. Filarmonica și Ateneul sunt două tezaure – acum se zice „brand-uri” – dar sunt tezaure care nu sunt folosite. Un fel de Roșia Montană. Este aur acolo. Este aur de suflet, aur pentru cultură.

I.V. – Și ce ar trebui ca să fie exploatat aurul de la Ateneu și de la Filarmonică? Ce ar trebui făcut?

C.B. – În primul rând, oamenii să își dea seama, toți, că nu li se cuvine postul, o spun pe șleau, nici mie, nimănui, postul, salariul, nimic, că sunt alți doi, trei, patru care sunt mai bine. Deci n-aveți grijă. Ai drepturi, clar că ai drepturi, dar ai și foarte mari responsabilități și cred că oamenii nu vor să știe prea mult de responsabilități. În ce sens? Dacă ești acolo, numele lui Enescu este foarte important. Ți-ai făcut treaba la un nivel la care, dacă vine maestrul Enescu, să spună: „Da, domnule, vă faceți treaba bine. Felicitări!” Sau dacă vine maestrul Enescu, zice: „Dar voi de ce ați cântat atât de fals? Sau de ce nu ați studiat destul?” Bine, vorbesc și de administrație, „de ce nu ați pregătit evenimentul, de ce nu ați ajutat mai mult?” Fiindcă scuzele se găsesc întotdeauna. Și aici mă întorc la Richter, cum muncea Richter. Ăsta e exemplul meu. Și alții după aceea. Deci noi suntem un fel de chiriași. Noi suntem acolo pe o perioadă limitată de timp. Ateneul va rămâne. Numele lui Enescu tot așa. Important e ce facem noi în perioada în care suntem acolo. Deci cum servim noi aceste tezaure? Ne facem treaba? Către public, către o tradiție culturală, către societate. Nu cred.

I.V. – Chiriașii nu mai au mentalitatea pe care o avea Enescu? Ce s-a transformat? Ce s-a întâmplat în timp? Că există această ruptură. Nu idealizăm. Peste tot în istorie sunt perioade și perioade. Avem și perioada comunistă, care n-a fost cea mai fericită. Și după Revoluție, schimbările legislative numeroase și, cu toate astea, vorbesc despre o lume care n-are legătură cu lumea de astăzi. Sunt încă foarte multe lucruri de făcut. Care este, totuși, și explicația acestei involuții?

„ERA UN MOD DE A FACE MUZICĂ CARE ERA DE NIVEL FOARTE BUN”

C.B. – Există mentalitatea care a evoluat. Asta e una. Legislația e alta. În timpul comunismului, vreau să spun că erau vremuri grele, dar în același timp, dedicația pentru artă, pentru muzică, teatru, operă, tot, era foarte clară. Oamenii erau mult mai responsabili, mai conștienți de misiunea lor. Profesorii pe care eu i-am avut la Conservatorul Porumbescu, pe vremea aceea, erau profesori de prima mână, care puteau fi comparați foarte bine cu cei pe care îi găseai pe afară. Noi avem o școală de vioară. Toată lumea, când îi spuneai de România: „Aaa, școala de vioară!”. Și la pian tot așa. Erau profesoare: Florica Muzicescu, Cella Delavrancea și așa mai departe, la pian și la alte instrumente. Au ieșit dirijori de aici: Silvestri, mulți, nu mai vorbesc de Celibidache, care n-a prea stat pe aici, a plecat foarte repede. Era o tradiție și era un mod de a face muzică care era de nivel foarte bun. Iar eu, nu numai eu, dar și colegii mei care au plecat afara, cu ce am învățat aici, am fost competitivi în cele mai importante centre. Eu când am ajuns la Juilliard, m-am uitat acolo și am zis: „Ok, foarte bine, dar nu e nimic special.” Și mi-au spus cei de acolo: „A, păi să vezi că aici e foarte competitiv!” Și am început să râd și am spus: „Frate, eu i-am auzit. Da, foarte bine. Dar dacă vrei să vezi competitivitate, te uiți la Școala de Muzică nr.1, care e Liceul Lipatti acum, de pe Principatele Unite, unde copiii, dacă aveau 12 ani și nu cântau Paganini sau Liszt, erau niște faliți. Deci la 10 ani se cânta Paganini, la 11 ani se cânta Ceaikovski. Cam asta era mentalitatea acolo. Deci competiția era extraordinară, talentele erau extraordinare. Și nu așa, unul, doi, erau zeci și zeci. Deci asta era sfera atunci. Iar asta s-a pierdut.

I.V. – Există dintre profesorii dumneavoastră cineva care v-a influențat în mod decisiv? Cineva căruia îi datorați un moment important din cariera dumneavoastră? Cineva la care vă gândiți nu numai cu nostalgie, ci și cu recunoștință?

C.B. – Am avut mulți profesori care erau foarte buni și, în același timp, erau clarvăzători. Vedeau unde trebuie să mergi. Puteau să dea o direcție, care era foarte importantă, că noi eram tineri. Dar unul dintre profesori, pe care l-am avut aici, îl chema Adia Gherțovici, era un profesor de vioară cu care am lucrat când eram foarte tânăr, și după aceea a emigrat în Israel, iar după aceea în Statele Unite și care întotdeauna îmi dădea provocări la care nu mă gândisem. Ca de exemplu: el mi-a dat un ghiont ca să plec de la Bruxelles și să mă duc la New York. Nu cred că aș fi făcut asta fără îndemnarea lui. Deci din punctul acesta de vedere, chiar mi-a schimbat cărarea. Și eram la o vârstă în care puteam să fac aceste lucruri. Nu aveam obligații. Eram numai eu cu o valiză și partiturile.

Christian Badea a debutat cu orchestra Metropolitan Opera din New York într-un turneu, la Boston, în 1986, cu opera Tosca. În următorii 10 ani, a condus de 167 de spectacole, în repertoriul său intrând Tosca, Aida, La traviata, Cavalleria rusticana, Pagliacci, Boris Godunov, La bohème, Don Giovanni, La fanciulla del West, Madama Butterfly, Rigoletto

Foto: Arhiva personală

I.V. – E posibilă o școală Juilliard la București? E nevoie de așa ceva?

C.B. – Da, absolut este nevoie. Vreau să vă spun ceva. Ăsta e un proiect pe care am vrut să îl fac și vreau să continui să îl fac, însă este puțin cam complicat. Avantajul cu Juilliard – acum nu știu, Julliard trece printr-o perioadă puțin cam woke, puțin cam p.c. [politically correct], dar are un corp profesoral foarte bun. Juilliard, ca și Guggenheim Museum, are proiecte în diferite țări. Deci s-ar putea face o școală aici, cu profesori și români și europeni, poate și unii invitați de acolo, dar cu curriculum de acolo și cu acreditare, diplomele date de la Juilliard. Se poate. Și vă spun o chestie: noi avem tot ce ne trebuie, români care au plecat afară și care sunt de-o inteligență și de-o rapiditate pe măsura talentului lor, că au făcut cariere mari, care în momentul când se întâmplă așa ceva, vin pe jos, fiindcă și ei vor să contribuie.

I.V. – Când ați înființat Fundația Română pentru Excelență în Muzică la ce v-ați gândit? Care e scopul Fundației?

C.B. – Fundația a fost, din nou, o chestie interesantă. Că eu am tot felul de povești care sunt ale mele. Și asta era o poveste. De exemplu, m-am întors aici, am fost invitat la Radio, am făcut un concert la Radio și apoi m-am uitat, ok, ăsta e Bucureștiul, îl recunosc, dar ce fac eu aici? Mai fac un concert, mai fac două concerte? Nu eram sigur. Și un prieten al meu, care era președinte la Universitatea de Muzică, Dorel Pașcu Rădulescu, Dumnezeu să-l odihnească!, era un om excepțional. M-a invitat să fac master class-uri și timp de trei săptămâni asta am făcut acolo, cu dirijori, cu soliști, cu cântăreți, cu orchestra, deci toți. Și, la un moment dat, am făcut o repetiție la orchestră, era o repetiție de coarde și le-am cerut niște lucruri tehnice, ca să obținem un sunet. Și ei l-au făcut. A ieșit un sunet pe care eu nu l-am auzit niciodată pe afară. E un sunet care vine de undeva din pământ, e o chestie puțin mistică. E un pic mitologic. Un sunet foarte special. Numai la Sankt Petersburg am auzit tipul ăsta de sunet, care este într-un fel primar și într-altfel foarte rafinat. Deci are cam tot. Și te ia la suflet, dar te ia la suflet rău de tot. Și sunetul ăsta pentru mine, mi-am dat seama că e ceva aici care e foarte special. Și tinerii aveau nevoie de ajutor, de informație, de una, de alta. Și am zis bun, fac o fundație pentru asta. Și așa am început o fundație. De ce? Așa cum v-am spus la început, din cauza lui Bernstein care a zis – și el făcea asta, era cel mai bun exemplu: „Ajungi la o vârstă, ajungi la o experiență, la un nivel de cunoștințe când dai înapoi.” Simplu, dai înapoi. Deci mie mi s-a dat aici o educație cu care m-am dus afară și am fost competitiv. M-am întors, după 30 de ani, dau înapoi. Mi se pare normal.

REFORMELE NECESARE

I.V. – Vorbiți în permanență despre educație, pedagogie, despre relația dintre instituțiile de spectacole, nu numai Filarmonică, și public. Eu merg de 20 de ani la Filarmonică și sentimentul este că publicul e, dacă nu același, dinamica e destul de greoaie. Destul de puțini din tinerele generații își fac abonament la Filarmonică. Ați venit în ultimii ani, ați dirijat, ca dirijor principal al Filarmonicii, și ați putut constata lucrul acesta. De ce se întâmplă asta? Ce ar trebui făcut? Și leg asta și de situația din pandemie. Pentru că riscăm – poate exagerez spunând că nu va mai exista public, mereu va exista un public iubitor de muzică mare, de muzică clasică. Dar contează și cât, numărul lor. Aici nu trebuie să facem confuzie între publicul de festival – și o să ne referim la Festivalul „George Enescu”, care într-adevăr este un brand de țară și un lucru extrem de important care se întâmplă în România – și publicul de stagiune, de săptămână de săptămână, cei care vin joia și vinerea la orchestră. De ce se întâmplă lucrul acesta și ce ar trebui făcut?

C.B. – Nu s-a prea făcut nimic înainte de pandemie, în sensul că aveam abonații, care erau foarte fideli, oameni care veneau de 30-40 de ani, și mai veneau și alții, și unii tineri, dar nu destul. Iar asta se construiește, se lucrează. Cum să spun? E ca un fel de livadă, trebuie să o îngrijești, ca să crească pomii și să dea fructe. Nu se prea face. Asta e una. Trebuie făcut într-un mod care e foarte targetat, foarte atent, care durează pe termen mai lung și pe termen mai scurt. Și asta e o întreagă știință care se face peste tot în lume. În Statele Unite se face, în Europa se face. Dacă vă uitați la programele Radio France, care sunt foarte complexe, că au două orchestre, există o strategie de a atinge toate categoriile de public, de la copii la cei tineri, la cei care nu sunt încă convinși că vor să asiste numai la un concert de muzică clasică și așa mai departe. Dar există o întreagă gândire acolo, se vede din program. Noi nu facem asta. Noi ne facem cele 40 de săptămâni de concerte și cam asta e. Din când în când, mai apare câte un proiect. Dar ăla este așa, un fel de reinventăm roata, cum am făcut cu Parsifal sau câteva concerte în timpul Centenarului, am încercat, dar greu. Trebuie făcut. De ce? Pentru că acum pandemia i-a mai speriat pe cei mai în vârstă și care, chiar dacă vor să vină, le e frică puțin, că au fost condiționați de posibilitatea contagiunii. Deci trebuie să fim și mai pro-activi. Când ne întoarcem, sper să se ajungă la 100% sau 75% din sală. Când ne întoarcem să facem lucruri care să fie pentru public.

I.V. – Eu am urmărit în primele luni din pandemie tipul de măsuri care s-au adoptat la nivelul Uniunii Europene în domeniul culturii. Și a fost o atenție specială acordată acestui domeniu, de la fonduri alocate până la tot felul de idei menite să mențină în viață acest domeniu. Căci statul trebuie să intervină în cultură și dacă nu intervine în criză, atunci când o face? Din păcate, noi nu am făcut lucrul acesta și a fost o lipsă cronică de viziune în acest domeniu. De la măsurile astea foarte tehnice cu 30% din capacitatea sălilor, fără nici un fel de sprijin economic, financiar pentru cei care sunt în zona creatorilor independenți, mai ales, care au fost lăsați în voia sorții. Au suferit enorm. În Germania, de pildă, am văzut că publicul care merge la Filarmonică, la Berlin, a pus el însuși o presiune pe guvern, în sensul redeschiderii instituțiilor. Asta înseamnă că există un public, un public care nu poate trăi fără cultură, fără concerte. Dacă facem această comparație, ce putem înțelege de aici?

C.B. – Aici mai e și mentalitatea societății, locul pe care cultura îl are – la nemți e altfel decât la noi. Cultura e chiar în centru, e foarte importantă. Muzica e în Constituție chiar. Germania a fost printre primii care a susținut. Aici sunt multe lucruri care ne lipsesc, dar ne lipsesc și în alte domenii. Noi vorbim de cultură și este foarte importantă, și mai ales în momentul când vrem să trecem prin criză, care e pandemia, și să ne întoarcem. Cultura va avea un rol la început să dea speranță, să dea bucurie, entuziasm oamenilor, fiindcă este o experiență imediată, nu durează prea mult. Te duci la un spectacol, te simți bine, viața e frumoasă, mergem înainte. Dar sunt foarte multe lucruri de rezolvat în societatea românească. Nu mă bag la politică, asta e treaba dumneavoastră, dar văd probleme mari în privința pensionarilor, sărăciei, șosele, agricultură, totul e de făcut și te gândești: da, domnule, dar nu se poate, oricine știe de lucrurile astea, înseamnă că cei care sunt la butoane ar trebui nu numai să știe, ci și să aibă soluțiile pregătite. Deci sunt foarte multe lucruri de făcut. Și este foarte important să ai un sistem de sănătate care chiar funcționează, asta înainte de a face concerte, fiindcă dacă ești bolnav sau ai murit nu poți să te duci la concerte. Sunt priorități, dar în același timp, cultura a fost privită ca o anexă, ca ceva care se face mai încolo, mai jos în lista de priorități. Și nu e vorba de prioritate. Se face împreună cu alte activități.

I.V. – Care e problema pe care ați resimițit-o cel mai acut ca artist, ca dirijor, în pandemie, aici în România?

C.B. – Ca dirijor este foarte clar – inactivitatea, în primul rând. Și în al doilea rând, dacă ești violonist, pianist, ai instrumentul, poți să studiezi, dacă ești cântăreț cânți… ca dirijor n-ai cum, că n-ai instrumentul, intrumentul este orchestra. Stai și aștepți. A fost un fenomen foarte ciudat, eu am început, aveam 6 ani, cu vioara, și de atunci nu m-am oprit, am muncit tot timpul. O mică vacanță din când în când. Și, deodată, un an de zile am fost total imobilizat. Deci asta a fost foarte dificil.

I.V. – Faptul că nu vă puteați face meseria.

C.B. – Inactivitatea. Nu puteam să relaționez cu muzicienii, nu aveam muzica în jurul meu, ca să am relația asta între ființă, corp și muzică, pe care dirijorul o are în mod natural.

DESTINUL FESTIVALULUI „GEORGE ENESCU”

I.V. -Am vorbit despre Festivalul „George Enescu”. Melomanii țării v-au putut urmări dirijând Orchestra Radiodifuziunii Maghiare. La ediția anterioară, ați dirijat cu Orchestra Filarmonicii din Sankt Petersburg, dacă îmi amintesc bine. Festivalul Enescu este într-adevăr cel mai important eveniment cultural din România, cu un buget consistent, un festival care s-a impus, un adevărat brand de țară, care are un public specific, o dată la doi ani. Care nu se găsește neapărat în publicul de stagiune sau nu mulți. Cum vedeți Festivalul „George Enescu” în perspectivă, mai ales că acum este și o incertitudine managerială? Mihai Constantinescu și-a încheiat mandatul la conducerea executivă.

C.B. – Părerea mea despre Festival a fost întotdeauna aceeași, în sensul că este foarte important, pentru că aduce numele lui Enescu pe plan internațional sau ar trebui. Nu a fost întotdeauna așa. A avut o misiune, dar nu a fost realizată, fiindcă afară Festivalul este cunoscut între muzicieni, dar nu întotdeauna de publicul internațional. Vă dau un exemplu, există suplimente în mari ziare europene, unde e orarul tuturor festivalurilor de vară. Și de multe ori, Festivalul Enescu lipsește. De ce? Ar fi ușor să fie pus acolo. Deci această publicizare a lucrurilor frumoase pe care Festivalul Enescu le face și din ce în ce mai frumoase pe parcursul anilor, nu a trecut la un public destul de larg afară. Că unii oameni știu de asta și vin la București într-un mod cât se poate de loial, da, de acord. Mai e și partea economică. De exemplu, acum câteva ediții, am avut un concert în care erau pe aceeași scenă Daniel Barenboim și Radu Lupu, la 120 de lei. Asta e total imposibil. Un eveniment care la Londra, la Paris, nu se întâmplă și când se întâmplă, ar costa 1000 de euro. Deci e un eveniment care își face treaba foarte bine. Dar problema este că Festivalul nu este cultura românească. Ajută, ne dă o idee de unde ar trebui să fim la nivel european, mondial și așa mai departe, dar realitatea nivelului nostru e alta. Și nu ar trebui să fie așa. Ar trebui să fim la un nivel mult mai aproape de ce prezintă Festivalul. Desigur, Berlin, Viena, Dresden Staatskapelle nu pot veni în mod normal în stagiune, la Ateneu, dar alți soliști pot veni, pot interacționa, dirijor cu Filarmonica, cu alte orchestre, asta ar trebui să fie dorința. Altceva care mă surprinde: nu prea se face Enescu în stagiune. Enescu e un compozitor care se face din doi în doi ani, când se fac toate –aceasta este regula, foarte bine. Ar trebui făcut în stagiune. E un fel de oaspete.

I.V. – La el acasă.

C.B. – Se încearcă să se facă foarte mult și atunci se înghesuie spectacolele și câteodată sunt prea multe într-o zi sau într-o săptămână. Nu mă plâng de asta, că e o dorință pozitivă, frumoasă să vrei să dai atâtea lucruri de mare calitate, însă mergem între trei săptămâni de orgie muzicală și după aceea, doi ani când chiar suflă vântul.

I.V. – Suntem o cultură de tip festivalier? Mai degrabă ne folosim de astfel de ocazii, ca și Ziua Culturii Naționale, care mi se pare, în ultimii ani, un gest exclusiv de propagandă, în sensul negativ. După care nu vine nimic. Adică avem o Zi a Culturii Naționale, în 15 ianuarie – alte națiuni nu au astfel de momente. Or, zilele de tipul acesta sunt importante în măsura în care atrag atenția asupra domeniului în sine. Trebuie să faci și în celelalte 364 de zile ceva pentru cultură. Noi îmbrăcăm frumos, punem un discurs, după care nu mai vine nimic de multe ori.

C.B. – Eu nu prea sunt familiar cu conceptul acesta, dar ceea ce văd eu este că într-adevăr, în timp, că nu era așa, vorbim de stagiuni care erau foarte bune, începând cu anii 1920-1940, secolul trecut, încetul cu încetul am devenit un fel de cultură de festival. Se fac evenimente, de preferință extraordinare, de anvergură, de gală, deci sfârșitul pământului și după nimic. În loc să se meargă pe o strategie de înalt nivel sau de nivel cât mai înalt posibil, care să fie de durată, fiindcă acolo este realitatea, acolo este cultura și acolo este nivelul care ar trebui să fie. Se fac lucruri care, bun, foarte multe cu invitați. Aducem într-un spectacol, care nu prea e grozav, aducem pe cineva extraordinar de afară. Nu mai dau nume, dar știm. Da, extraordinar, bravo! Ne face plăcere să vedem, dar asta nu acoperă faptul că spectacolul care a rulat nu știu cât timp este mediocru. Vorbesc de un spectacol unde e și scenă și așa mai departe. E grozav să avem acești oameni, dar ar trebui pentru noi, pentru cultură, pentru societate, să avem un alt nivel. Și nivelul ăsta, din păcate, nu este susținut, nu este bine înțeles de structura unde suntem acum. Vorbesc de structura organizațională.

I.V. – Chiar voiam să vă întreb. V-am întrebat mai devreme cât de mult ar fi de schimbat și mi-ați spus: totul. Spuneți-mi trei idei despre viitor. Ce ar trebui să facem, ca lucrurile să meargă mai bine?

C.B. – Ar trebui să avem stagiuni care să fie așa de atractive și care să aibă un concept, care să fie o poveste. Și povestea să aibă mai multe episoade. Bun, că ai episod în fiecare săptămână. Nu poți să fii un geniu în fiecare seară, că nici la Metropolitan nu sunt genii în fiecare seară sau la Viena. Dar să fii la un nivel înalt. Asta e greu. După aceea, să prezinți publicului o poveste, pentru că oamenii vin să asculte niște piese pe care le cunosc, dar cum le împachetezi, cum le pui împreună, cum le prezinți, cum aduci anumite elemente care sunt noi, care ar putea să fie revelatorii, asta este foarte important. Publicul are nevoie de o poveste. Povestea poate să fie seara aceea, poate să fie un mic festival pe care îl faci într-o săptămână, sau povestea poate să fie toată stagiunea. Eu am încercat să povestesc ceva în 2018, când era trepidația aceea cu proiectele de Centenar. Toată lumea voia proiecte de Centenar. Și atunci am venit cu un proiect care mergea din septembrie până în iunie, împărțea în 10 stagiunea, 10 decade ale celor 100 de ani. Și aveam programe, soliști. Și l-am făcut în detaliu, cu tot cu persoane și l-am trimis la Minister. A fost o liniște totală. Nimic, nici măcar: „Am primit, ne vom gândi, nu ne dați telefoane, vă vom suna noi.” Ca și cum n-ar fi fost. Deci proiectele le-am făcut pentru Filarmonică.

I.V. – Nici măcar un răspuns instituțional?

C.B. – Nici măcar, nimic.

I.V. – Păi cum spunea cineva, poate la Centenarul următor. Când o să vă vadă dirijând din nou, în stagiunea din 2022, melomanii la Ateneu?

Ediția Festivalului George Enescu din 2021 Foto: Andrei Gîndac

C.B. – Deocamdată am făcut câteva concerte. Acum o să fie o perioadă mai liniștită. Mă întorc în primăvară. Am câteva concerte la Ateneu, mai am alte două proiecte, sper să iasă. Dar, vorba aia, suntem proactivi și superstițioși în același timp.

I.V. – În finalul discuției noastre de astăzi, un gând, o urare, o deviză pentru Avangarda noastră?

C.B. – Cred că numele este foarte bun, „Avangarda”, în sensul că, în ciuda tuturor lucrurilor care se întâmplă acum în pandemie, tot felul de schimbări în societate, trebuie să avem încredere, în primul rând, că domeniul în care suntem noi e un domeniu care are o istorie frumoasă și care e foarte pozitivă. Și să mergem înainte, ca să facem lucruri din ce în ce mai bune și să ne îndeplinim misiunea. Ceea ce înseamnă să servim muzica, publicul, societatea și asta e foarte important, ca să ne dăm seama că, pe de-o parte, noi facem parte din societate, nu suntem izolați și nu ni se cuvine, cum am spus, și trebuie să prezentăm ceva publicului. Și pe de altă parte, cei care sunt pe partea cealaltă și ne susțin sau ar trebui să ne susțină să își dea seama că este un proces fluid, care e un proces creativ și nu poate să fie îngrădit, să îl pui într-o grilă. Și atunci și ei ar trebui să fie mai flexibili și să își dea seama că lucrurile merg înainte. Ceea ce s-a făcut acum 10 ani sau acum 20 de ani nu se poate face peste 10 ani. Deci la un moment dat, lucruile trebuie să evolueze. Părerea mea este că criza întotdeauna este o oportunitate ca să se mai schimbe. Suntem într-o criză, ieșim din criză, dar trebuie să ieșim mai bine.

I.V. – Mulțumesc mult pentru acest dialog!

C.B. – Cu plăcere!